Kazimierz Malewicz

Jedną z moich pierwszych dziecinnych jeszcze miłości była panna Malewicz, która raz w roku spotykałem na kinderbalach urządzanych w willi na ulicy Płatowcowej. Nie nazwisko, ale jej uroda zwróciło wtedy mą uwagę. Dziś chciałbym pewno wiedzieć więcej o jej koligacjach i związanej ze wschodnimi kresami rodzinie. Wszystko z racji malarza, który powszechnie znany jest raczej jako Rosjanin i jeden z pionierów XX wiecznej awangardy i sztuki nieprzedstawiającej.

Kazimierz Malewicz (1879-1935), bo o nim tu mowa, urodził się w Kijowie i pochodził z polskiej rodziny po raz pierwszy odnotowanej na Ziemiach Wielkiego Księstwa Litewskiego już w końcu XV wieku. O Malewiczach ciekawie i ze szczegółami pisze Andrzej Turowski, znawca polskiej konstruktywistycznej awangardy i autor książki „Malewicz w Warszawie” analizującej przyjazd artysty i jego wystawę w Warszawie w roku 1927.  Zrozumiałe, że troszczymy się o przypominanie polskich korzeni artysty, tak jak robią to Ukraińcy czy Rosjanie, który przypominają wpływy ich kultur na jego sztukę. Jego samego narodowe podziały, tradycje i przeszłość nie interesowały – zapatrzony w przyszłość swymi nieprzedstawiającymi „Superematystycznymi”, jak je nazywał, obrazami starał się przekroczyć wszystko, co dotychczas było. Nie on jeden oczywiście, ale cała europejska sztuka początków XX wieku szukała nowego, a rosyjskie imperium budzące się do nowego życia po rewolucji 1905 roku zaczęło się otwierać na nowości z Europy. Sam Malewicz rysować zaczął jeszcze w rodzinnym Kijowie, potem w Kursku, wreszcie w Moskwie dokąd  po raz pierwszy przyjechał w roku 1904 i gdzie wkrótce osiadł na dłużej. Imponujące kolekcje kupców Morozowa i Szczukina dały mu tu okazję poznać nowe poszukiwania francuskiej sztuki. Ogląda nie tylko płótna  Moneta i Cezanne’a, ale i radykalnie nowatorskie w swej niezależności od „prawdziwych” obrazów natury obrazy Matissa i Picassa kładące nacisk na twórczą wolność artysty.

Na wciąż otwartej (do 26 października) wielkiej wystawie Malewicza w Tate Modern w pierwszych jej salach możemy śledzić szybkie przemiany sztuki dwudziestokilkuletniego już artysty w tym okresie, jego chłonność i ciekawość wobec nowych stylów. Malowany w 1902-3 roku portret ojca reprezentuje realizm, w kolejnych jak „Kościół” (1905) widać lekcje z impresjonizmu a jeszcze dalsze, dekoracyjne i pełne odniesień do religijnych tematów to już świadectwa ważnego kontaktu z rosyjskimi symbolistami (poetami i malarzami) z kręgu „Niebieskiej Róży”, których wystawę ogląda w 1907 roku. W tym natchnionym teozoficznymi ideami stylu (korzeniami sięgającym francuskich Nabistów i Gauguina, którego obrazy w Moskwie oglądał) maluje też Malewicz swój frontalny autoportret (1908-10). Wpatrzone w widza oczy i ich hipnotyzujące spojrzenie zapowiadają przyszłe ambicje artysty-duchowego przywódcy i nieomal proroka.

Szukając duchowych wartości i autentyzmu europejska sztuka przełomu XIX/XX wieku odwróciła się od nauki (inspirującej impresjonistów) i racjonalnych idei; chciała wyjść poza nie odkrywając sztukę ludową, naiwną i prymitywną. Tą drogą pójdą i poszukiwania Malewicza. Próbując różnych stylów zbliża się do upraszczających formy i podkreślających rodzimość, inspirujących się ludowymi drzeworytami i malarstwem ikon młodych rosyjskich artystów takich jak Natalia Gonczarowa i Mikołaj Łarionow. Z tego okresu pochodzą pokazane na wystawie  obrazy operujące żywymi kolorami i prostymi formami przypominającymi trochę łukowato wygięte płyty blachy (iluzje przestrzeni podobne obrazom Legera) i przedstawiające monumentalne chłopskie postacie takie jak „Drwal” czy „Kosiarz” z 1911-12 roku.

„Głowa wiejskiej dziewczyny” (1912) w swych rytmicznych podziałach obrazu ociera się o już abstrakcję i zdradza nowe wpływy kubizmu i futuryzmu. Te zauważymy wyraźniej w obrazach następnego roku porzucających ikoniczne wizerunki jednej tylko postaci na rzecz, konglomeracji fragmentów bliższych idei kolażu. Trzy z nich wysyła po Paryża na Salon Niezależnych 1913.

To oczywiście świadectwo dbania o swą obecność na szerszej arenie sztuki i kontaktów Zachodem, ale rosyjski kubo-futuryzm jaki reprezentują różni się od kubizmu i futuryzmu w Paryżu. Kluczową dla Malewicza staje się idea porzucenia racjonalnego porządku i myślenia, wyjście poza rozum, do samych korzeni i początków myślenia poprzedzających wszystkie znane nam i praktykowane na co dzień kategorie i podziały postrzeganego świata. To idee „Zaumu” (Za-Um czyli poza rozum) zrodzone w kręgu rosyjskich  poetów takich jak Wielimir Chlebnikow i Aleksiej Kruczenych, którzy proponują rozbicie języka i radykalnie nowe „bezsensowne” słowa oparte na zderzeniach dźwięków i ich kojarzeniach. Malewicz aktywnie działa w tym kręgu radykałów najpierw ilustrując tomiki ich poezji, później i przy kostiumach i scenografii do stworzonej z Kruczenychem i kompozytorem Matiuszinem w końcu roku 1913 operze „Zwycięstwo nad słońcem” (próbę jej odtworzenia oglądamy jako wideo na wystawie).

Rozbicie świata i języka znajduje też wyraz w strukturze nowych alogicznych obrazów takich jak „Krowa i skrzypce” (1913) czy „Anglik w Moskwie”(1914) gdzie obok fragmentów wizerunków (głowa w meloniku przesłonięta rybą, drewniana łyżka, szabla) pojawiają się i pokawałkowane słowa. Wszystko to tylko zapowiedź radykalnej zmiany, całkowitego odrzucenia idei przedmiotu i przedstawiania z jakiej Malewicz przede wszystkim jest znany. Przynosi ją namalowany już w czasie wojny w roku 1915 „Czarny kwadrat na białym tle” – pierwsze dzieło Suprematyzmu i jedno z najsłynniejszych w swym minimalizmie i zejściu do zera dzieł awangardy XX wieku. Pokazał je po raz pierwszy w Piotrogradzie wśród wielu innych suprematystycznych obrazów w roku 1915, ale antydatował  na rok 1913 twierdząc że idea dzieła zrodziła się jeszcze w czasie pracy nad scenografią do „Zwycięstwa nad słońcem”. Niebagatelna była tu oczywiście sprawa pierwszeństwa i konkurencja z powstałymi w tym samym czasie w Holandii abstrakcyjnymi dziełami Mondriana, choć, co też ważne, suprematystyczne obrazy nie powstały, jak dzieła Mondriana w procesie abstrahowania, stopniowego upraszczania obrazów rzeczywistości, ale radykalnie z samą ideą przedstawiania zrywały.

Czym właściwie są więc te dzieła? Czarny kwadrat to swego rodzaju zejście do zera – radykalna odmowa przedstawiania świata, jakim go znamy. To wyzwanie; sam czytam je metaforycznie, jak wejście
do tunelu, rodzaj bramy, czarnej dziury po której drugiej stronie czeka nas świat nowy nieznany, niezaczęty jeszcze, nieskonstruowany – dający nam jak Adamowi w raju wolność nazwania wszystkiego od początku, raz jeszcze, na nowo. Tak też – jako lewitujące w kosmicznej przestrzeni manifestacje nieskończoności i wolności – czytam powstałe w roku 1915 i następnych kilku latach kolejne suprematystyczne dzieła Malewicza, których tak wiele pokazuje wystawa.

Nie po raz pierwszy zaledwie ją tu sygnalizuję, nie pisząc już o dalszych losach suprematystycznej sztuki, jej konflikcie z konstruktywizmem, nie oddając całego bogactwa (obrazy uzupełniają rysunki, poglądowe tablice teoretycznych wywodów artysty) i unikalności tego pokazu (po raz pierwszy miałem okazję zobaczyć intrygujące i domagające się oddzielnego omówienia  późne dzieła). Wystawa gromadzi prace aż z trzech kluczowych dla dorobku Malewicza kolekcji – Costakisa z Tessalonik, Chardziejewa z Amsterdamu oraz tamtejszego Stedelijk Museum, uzupełnionego jeszcze innymi wypożyczonymi z prywatnych i publicznych zbiorów. Z pewnością trudniejsza od wystawy wycinanek Matissa, która tego lata pobiła swą popularnością wszystkie dotychczasowe w całej historii Tate Gallery, ale nie ulega wątpliwości, że i Malewicz ciekawy i godny zobaczenia.