Czy mógłby pan opowiedzieć o projekcie „Mooving Walls”, realizowanym w Wapping…
To jest retrospektywa moich prac video, które krążą po świecie, bo jak robię filmy, to również tworzę i fotografie i rzeźby i video-arty.
Ostatnie cztery lata pracowałem nad filmem wg obrazu Bruegla „Młyn i krzyż” i w trakcie tej pracy zrobiłem serię video-artów „Bruegel Suite”. Premiera tego cyklu odbyła się w Luwrze zeszłego roku, a od czerwca do listopada te prace były częścią Biennale w Wenecji. W tym roku były pokazane w muzeum sztuki w Tel Awiwie, a teraz przyjechały tutaj do Londynu. Potem będą pokazywane w Lozannie, w Tokio i w Rzymie. Także ta cześć mojej twórczości jest częścią malarską. Jest również film, w którym Rutger Hauer gra Petera Bruegla, Charlotte Rampling – Marię, Matkę Boską, a Michael York mecenasa, który nabywa od Bruegla jego arcydzieło pt. „Droga krzyżowa”.
Jak przekonał pan do współpracy tak świetnych aktorów nad „fabularną analizą obrazu”…
Ja już zrealizowałem kilka filmów ze świetnymi aktorami, a również udało mi się odkryć kilku bardzo dobrych aktorów. Benicio del Toro debiutował u mnie w filmie „Basquiat” – wyciągnąłem go z małego teatrzyku w Los Angeles. Do tego filmu zatrudniłem również Juliana Schnabla, który stał się wziętym reżyserem. W moim filmie debiutował też Viggo Mortensen, który jest teraz gwiazdą, znany jako Aragon z „Władcy pierścieni”, a u mnie zagrał w „Ewangelii w Harrego”. Ci z kolei aktorzy , którzy zagrali w „Młynie i krzyżu”, można powiedzieć, sami się do mnie zgłosili. Charlotte’a Rampling widziała moją wystawę w Paryżu i napisała do mnie, że bardzo chce być częścią tego mojego świata. Michael York, z kolei, widział moje prace podczas retrospektywy w Museum of Modern Art w Nowym Yorku i też napisał, że chce ze mną pracować. Jeżeli chodzi o Hauera, to musiałem przekonać jego agentów, bo on nie znał moich prac. Pomógł mi w tym fakt, że nad jego łóżkiem dziecinnym, a przynajmniej on tak twierdzi, wisiała reprodukcja tego obrazu Bruegla.
Lech Majewski, Fot. www.themillandthecross.com
Myślał pan o kontynuacji tak spektakularnych analiz dzieł sztuki?
Mam różne projekty. Idę od przystani do przystani. Ten czteroletni okres spotykania się z Brueglem mam już za sobą. Ja już trochę zrobiłem o innych malarzach i innych artystach, bo i „Basquiat” i „Angelus” jest o prymitywistach śląskich. „Ogród rozkoszy ziemskich”, który został tutaj, w Wielkiej Brytanii uznany za arcydzieło, to współczesna historia kobiety, która pracuje w National Gallery i żyje obrazem Boscha, ponieważ pisze doktorat na temat tego obrazu. To też jest film jednego obrazu, nie ożywiałem obrazu, [jak to się stało w przypadku „Młyna i krzyża”, przyp. red], tylko współczesną parę kochanków wprowadziłem w świat Boscha. Ich życie prywatne zaczęło mieć te elementy z analizy tego obrazu. To jest inne ujęcie, ale podobny temat. Nie mam zamiaru zostawać w tym świecie i tylko w nim, ja mam inne projekty do zrealizowania.
Studiował pan na Akademii Sztuk Pięknych, a później na łódzkiej filmówce, jest pan poetą, zrealizował pan operę… niewiele jest dziedzin sztuki, których by pan nie dotknął. Szuka pan kolejnych i kolejnych dróg wyrazu?
Nie, one się same układają. Pewne rzeczy chce się napisać, pewne sfilmować, a pewne słyszy się muzycznie. Coś zaczyna mi chodzić po głowie i znajduję środek wyrazu, który temu odpowiada. Ponieważ mam podbudowę, żeby się tym zajmować, to to robię. Mogę robić scenografię, oświetlenie, kostiumy… Nawet choreografię robiłem. Wiem o co mi chodzi.
To jest imponujące, a jednocześnie czy nie rozprasza pana fakt, aż tylu dróg wyrazu do wyboru?
Nie, wręcz przeciwnie. Ja mam nawet wrażenie, że to mnie regeneruje. Nawet ci, którzy mają pole wiedzą, że nie można siać tylko jednego ziarna, tylko trzeba, co jakiś czas, przesiać pole czymś innym i stosują tzw. trójpolówkę. Żeby ziemia rodziła, nie można jej wyjałowić. Ja jestem bardzo szczęśliwy, że siły wyższe obdarowały mnie jakimś tam drobnym talentem w różnych dziedzinach, bo dzięki temu mogę cały czas z nową energią zabierać się do tych rzeczy. Robiąc jedną tylko rzecz człowiek zawiązuje się w swojej własnej pępowinie. Bardzo dużo siły biorę z tego, że zmieniam pola działania.
Szybko się pan nudzi…
Tak. Pamiętam jak kręciłem „Ogród rozkoszy ziemskich” i w pewnym momencie dostałem ofertę, żeby zrobić „Operę za trzy gorsze” w Niemczech. I postanowiłem wyjechać. To był początek montażu „Ogrodu…”. Miałem z nim problemy, bo to jest bardzo złożona opowieść. Byłem też świeżo po zdjęciach, to mi to nie pomagało. Pojechałem, więc do Niemiec i nie było mnie trzy miesiące, a jak wróciłem, to mogłem spojrzeć na to świeżym okiem. Dosłownie w pięć dni wszystko zmontowałem. Tak, że od razu ta opowieść nabrała tego wyrazu, którego nie mogłem znaleźć, kiedy byłem na bieżąco. Uzyskałem coś w rodzaju perspektywy świeżego spojrzenia. Nie staram się zmęczyć jedną rzeczą.
Porozmawiajmy o pańskim ostatnim projekcie. Dlaczego „Młyn i krzyż”?
Młyn to jest krzyż w ruchu cyklicznym. Młyn jest umiejscowiony na wysokiej skale, co jest absurdem samym w sobie, bo żaden młynarz by nie umieścił młyna na nieosiągalnej skale. Zginąłby z głodu i nie zarobił ani grosza. Jest to zupełnie surrealistyczna sytuacja w środku realizmu Brueglowskiego i wiadomo, że jeżeli on stosuje coś takiego, to chodzi mu o istotną symboliczną funkcję. Młyn staje się eklezją kościoła. Ramiona młyna, które tworzą krzyż są przejrzystym znakiem, a skała, na którym stoi młyn, staje się opoką (petrus, łac.). Występuje tam pewna dwudzielność – ramiona krzyża na tle nieba są odpowiednikiem obrotów niebieskich i jednocześnie pokazane jest kalendarium, przed Chrystusem i po Chrystusie. Poniżej skały jest Chrystus przywalony krzyżem. Ten krzyż już się nie obraca. Stąd ciągnie się droga krzyżowa. Na obrazie pokazane są dwa czasy przez – czas cykliczny, który panował do czasu przybycia Chrystusa, który liczymy wstecz od jego narodzin i czas po od chwili narodzin Chrystusa. Dziś nawet ateiści liczą lata wg lat od urodzenia Chrystusa, cały świat tak liczy. Obecnie, wg zasady politycznej poprawności, usiłuje się zastąpić sformułowanie „before Christ” – „before common era” i „after common era”, tak jakby „common era” coś zmieniała. My wiemy gdzie jest to „zero”, ten początek i odkąd liczymy.
Ciągnąc dalej tą symbolikę młyna, władcą młyna jest Młynarz, ten który tworzy mąkę, z tej mąki będzie chleb. Wiadomo, że tu chleb jest ciałem Chrystusa „Corpus Christi”. Młynarz te obroty niebieskie w pewnym momencie w filmie zatrzymuje… Na znak artysty.
Czyli artysta ma władzę…
Ma. A szczególnie artysta z tamtego okresu, a nie współczesny półgłówek, który byle jaką szmatę czy plamę pokaże i wydaje mu się, że to jest sztuka. Hochsztaplerka naszych czasów, w sensie artystycznym jest dla mnie przerażająca i głupota ludzi, którzy dają się na to nabierać i chodzą do muzeum sztuki współczesnej.
Czy jest możliwość zrobienia analizy, którą pan wykonał u Bruegla, na obrazie współczesnym?
Nie ma. Można bredzić różne rzeczy, różni literaci wypisują farmazony na temat współczesnej sztuki. Ja mogę zerwać z siebie kurtkę, rozerwać ją na dwa kawałki, powiesić na wieszaku w galerii i ludzie będą chodzić i się zastanawiać, co artysta miał na myśli? A potem przyjdzie jakiś historyk sztuki współczesnej i napisze, że to jest rozerwana osobowość, naszych schizofrenicznych czasów i tak dalej. I wysmaży taki tekst na dwie strony, co to może oznaczać…
Dlatego niektórzy twierdzą, że sztuka się skończyła…
Sztuka nie zna słowa „koniec”. Żyjemy w przejściowym okresie kompletnego ogłupienia. Pod koniec XIX i na początku XX w. przyszli artyści z siekierami, rozwalili ten kanon, który obowiązywał przez stulecia, ale niestety nie byli w stanie zbudować nowego. To jest trochę tak jak Mao Tse-Tung, który chciał zrobić rewolucje kulturalna i zbudować historię Chin od nowa. My to przeżyliśmy kulturowo w Europie.
XX wiek rozwalił formę sztuki i wyniku tego rozwalania zniszczył też świat, bo tak okrutnych wojen, tyranii, jakie zafundował na XX wiek, gdzie miliony ludzi znikały z powierzchni ziemi nigdy wcześniej nie było… Teraz obowiązuje estetyka śmietnika, ona stała się akademizmem dnia dzisiejszego i koniec. To oczywiście minie, bo człowiek nie może żyć bez transcendencji i bez łaski, a sztuka, taka jak sztuka Bruegla, jest w stanie dać nam stan łaski.
Żyję w XXI wieku, a zrobiłem film o człowieku sprzed 500 lat i uważam go za wielkiego artystę. Czy jego sztuka się skończyła? Nie skończyła się. On jest wiecznym źródłem inspiracji. Nie można mówić, że sztuka się skończyła. To głupota dzisiejszych ludzi. Poza tym sztuka nie zna słowa „postęp”, to nie jest medycyna, ani lekkoatletyka. Czy można powiedzieć, że dzisiaj żyją lepsi kompozytorzy niż Bach, czy Beethoven? Czy można powiedzieć, że dzisiaj żyją lepsi malarze niż Leonardo, czy są więksi dramaturdzy niż Szekspir i pisarze niż Dostojewski? To gdzie jest ten progres? Sztuka go nie zna. Zna tylko przewagę pewnych trendów – na dobre i na złe.
Jak układała się współpraca z kamerzystą Adamem Sikorą?
My zrobiliśmy już parę filmów razem. Adam jest mistrzem światła, on wspaniale oświetlił wnętrza naturalne, ale nie było go w całym tym procesie kreowania obrazu, w tym dwuipółletnim okresie postprodukcji. Robiłem to sam.
Miewał pan chwile zwątpienia?
Miałem momenty frustracji oczywiście, ale też świetne doświadczenia. Kocham to robić, to co robię. W międzyczasie robiłem też inne rzeczy. Musiałem czekać na efekty technologicznych zabiegów.
Spędziła pan kilka lat nad tym filmem…
Bardzo długo trwała preprokukcja. Myśmy ręcznie przygotowywali wszystkie kostiumy, Dorota Roqueplo budowała je z grupą osób. Były one ręcznie barwione i szyte – to była ogromna robota. Później ja usiłowałem odkryć tajemnice pejzażu Bruegla i ciągle mi nie wychodziło, dopóki nie zobaczyłem, że ten pejzaż składa się z różnych pejzaży, z perspektyw które się nawzajem wykluczają. Perspektyw było siedem, nie mogliśmy zatem kręcić filmu w naturalnych warunkach, tylko byliśmy zmuszeni zbudować przestrzeń Brueglowską w postprodukcji. I to wyznaczyło pewien bardzo skomplikowany proces pracy. Często było tak, że nie wiedzieliśmy jak pewne kwestie techniczne rozwiązać i akurat w tym samym czasie, gdzieś na świecie, ktoś znajdywał to rozwiązanie technologiczne. Myśmy byli na fali boomu cyfrowego, który się obecnie odbywa na świecie. Parę razy wykorzystywaliśmy technologię, która miała dwa dni… To jest niesamowite. Szczęście moje polega na tym, że zabrałem się za ten film w momencie, kiedy ta technologia tak niesamowicie poszła do przodu. Jeszcze parę lat temu nie osiągnąłbym tak wspaniałego efektu wizualnego, jaki teraz udało mi się osiągnąć.
W filmie pokazana jest rozmowa kolekcjonera sztuki z artystą. Bruegel przestawia mu swoją wizję obrazu, ale kolekcjoner stwierdza „tego się nie da wyrazić”. Podobnie było z panem i autorem książki o Brueglu, na podstawie której powstał film. Gibins też uważał, że fabuła o analizie obrazu jest niemożliwa. Czy scena z filmu jest inspirowana tym doświadczeniem?
Chyba podświadomie tak. Nawet nie myślałem o tym, ale zdecydowanie tak. To jest rzeczywiście przełożenie mojej rozmowy z Michaelem Gibsonem.
W filmie pada jeszcze jedno ważne zdanie i wypowiada je Bruegel: „najważniejsze jest to co ukryte”. Znowu wracamy symboliki…
Bo najważniejsze jest to, co ukryte…
Co pan ukrył w filmie?
Trzeba parę razy film zobaczyć, to się powoli wyłania…
Przeczytaj też
Udostępnij
About Author
komentarze (0)
