Parę uwag o dorobku artystycznym Elżbiety Wittlin-Lipton

Trzeba wyznać: Elżbieta Wittlin-Lipton – artystka plastyczka, projektantka teatralna, scenografka, kostiumografka – odziedziczyła nienajgorszy kod genetyczny, i od maleńkości wychowywała się w środowisku twόrczym. W mieszkaniu rodzicόw na Mokotowie znajdowały się dwa dziwaczne portrety Jόzefa Wittlina, kolorowymi kredkami wykonane ok. 1920 r. w Zakopanem przez będącego wόwczas „w transie” Stanisława Ignacego Witkiewicza. W zgoła innej konwencji był rysunek ołόwkiem Leopolda Gottlieba – głowa Haliny Wittlinowej w pozłacanej ramie. Dziewczynka miała też własne skarby – rysunki Brunona Schulza, podpisane i zadedykowane tam, na miejscu, kiedy był z wizytą u jej rodziców.
To wszystko przepadło za okupacji niemieckiej.
I mimo że na jałowym amerykańskim wygnaniu Cézanne, Pissarro i Giotto ozdabiali ściany mieszkania na Riverdale, były to reprodukcje, a nie świadectwo żywej ludzkiej przyjaźni. Jedyny dowόd na życzliwe obcowanie stanowiło płόtno przedstawiające scenę z Huculszczyzny, podarowane przez Zygmunta Menkesa.
Tymczasem Wittlin uważał niezliczone arcydzieła malarskie wiszące po nowojorskich muzeach za jeden z nielicznych plusόw życia nad Hudsonem i wysoko sobie cenił olbrzymie wystawy Degasa czy Braque’a, całe zbiory wspaniałych Grecόw i Goyόw, i nie tylko. Ale ostatecznie wolał przedwojenne pielgrzymowanie do miejsc, gdzie rodziły się dzieła sztuki, gdzie te dzieła były „u siebie”, a nie zakupione za pieniądze. Pomimo swych zastrzeżeń Wittlinowie systematycznie oprowadzali cόrkę po zbiorach malarskich, a że sami stronili od wszystkiego, co amerykańskie, Elżbieta dopiero pόźniej, wspόlnie z Haliną Wierzyńską, zaczęła odwiedzać galerie nowoczesnej sztuki i poznawać się na ekspresjonizmie abstrakcyjnym. Takie zresztą miała przeznaczenie, że stała się artystką.

A Walk in Łódź (When I Did Not Find My Maternal Grandparents’ Grave, 1999, akwarela, kolaż, 55 x 75 cm (ze zbiorów Archiwum Emigracji Biblioteki UMK w Toruniu)
Elżbieta Wittlin-Lipton

Co prawda wedle ojcowskiego planu nie miała być malarką, lecz pianistką, gdyż Wittlin, meloman o słuchu absolutnym, był niespełnionym muzykiem. Przez cztery lata pobierała lekcje od pedagoga, zleconego przez samego Mistrza Toscaniniego, wymęczała do upadłego arpegia i palcόwki. Wittlin lojalnie chwalił jej postępy w listach do przyjaciόł, a w samej rzeczy uciekał z domu, kiedy ćwiczyła.
Bębniąc po czarno-białych klawiszach dziewczyna jednocześnie odkrywała w sobie pasję dla kolorystyki, zaczynała też zdradzać niekłamane zdolności plastyczne. Całoroczna walka z rodzicami skończyła się tym, że zezwolili jej uczęszczać do Średniej Szkoły Artystycznej La Guardia. Jej początkom duchowo patronował Zygmunt Menkes, ktόry nieomylnie rozpoznał w niej „dziedziczną ekspresjonistkę”. Powiadomiony o tym, biedny Wittlin nie był w stanie pojąć, „czemu ona maluje takie brzydkie rzeczy?”. Swoją niepoślednią rolę w rozwoju warsztatowym nastolatki odegrała także Teresa Żarnowerόwna, jedna z czołowych postaci awangardy – rzeźbiarka, konstruktywistka, abstrakcjonistka, autorka prekursorskich projektόw architektonicznych w przedwojennej Polsce. Zaprzyjaźniona z Wittlinami, ktόrzy przyczynili się do sprowadzenia jej z Europy podczas wojny, przebywała wόwczas na nowojorskim wygnaniu, gdzie zmarła na serce w 1950 roku.
Co do samej „kariery” Elżbiety Wittlin, najbardziej jednak liczył się dyplom ukończenia prestiżowej Nowojorskiej Szkoły Projektowania Wnętrz, co jej umożliwiło prowadzenie biura projektowego w Nowym Jorku, a do jej klientόw należeli m.in. Artur Rubinstein oraz członkowie holenderskiej i hiszpańskiej rodziny królewskiej.
Ale dorobek artystyczny Elżbiety nie ogranicza się do luksusowych projektόw dla bogaczy. Jako grafik znakomicie ilustruje książki. Wystarczy spojrzeć na rysunki ozdabiające jej pamiętnik Z dnia na dzień. Reportaż z modą w tle z czasów zawieruchy czy też książkę Alicji Coleman Schelling pt. Alicja po drugiej stronie drzwi, wydaną przez Żydowski Instytut Historyczny w Warszawie. W tych publikacjach przedstawia mini-galerię małych Elżbietek i Alicji – szkice portretowe dziewczynek przedwcześnie narażonych na niebezpieczeństwo i strach. Świetnie wczuwa się w świat ich wrażliwości i przeżyć. Podchwytuje ich ruch i gest, wyodrębnia ich autonomię duchową.
Jedna scenka z Pamiętnika aż mrozi krew w żyłach. Przedstawia plac targowy na warszawskiej Pradze w listopadzie 1939 roku. Z miniaturowych szubienic zwisają marionetki – ubrane w chałaty, o wyraźnie haczykowatych nosach, zmuszane przez lalkarza do wykonania wesołych podskokόw. Trzeba tu wiedzieć, że ta scena uliczna, ujrzana i zapamiętana przez 7-letnie dziecko, była dalszym ciągiem antysemickiej nagonki prasowej, żądającej szubienicy dla Jόzefa Wittlina i poetόw Żydόw.
Kolejny odcinek działalności artystycznej Elżbiety Wittlin to scenografia teatralna. Teatr eksperymentalny studiowała przez jakiś czas u Jana Kotta, a znaczny wpływ na jej rozwόj wywarł dramaturg i scenograf Francisco Nieva, twόrca „Teatro furioso” i „Teatro de farsa y calamidad”; w świecie teatru był właściwie jej głόwnym mentorem.
Jej wyobraźnię plastyczną pobudzały lektury Jeana Geneta (Skazany na śmierć), Jean-Paul Sartre’a (Huis-clos, czyli Bez wyjścia), Kuchnia Arnolda Weskera i adaptacja Księgi miłości i zapomnienia Milana Kundery. Ale nie stroniła od repertuaru światowego: Sofoklesa, Szekspira (Otello, Sen nocy letniej), Goldoniego, długo uważanego za niescenicznego Shelleya, czy Oskara Wilde’a (Salome, Urodziny Infantki).
Z biegiem lat dochodziła do samego trzonu odwiecznej hiszpańskości, wspόłpracując przy inscenizacji czterech sztuk Calderona – El Gran teatro del mundo, La vida es sueño, La dama duende i El Año santo en Madrid – a jest to przecież zaledwie jeden procent olbrzymiego dorobku barokowego dramaturga. Stąd też pewien niedosyt i niespełnione marzenie o wystawieniu La hija del aire, utworu o wielu płaszczyznach formalnych i znaczeniowych. Nie lada to zagadnienie, jak sprzęgać w jedną całość te wątki: lejtmotyw przemocy, podpinający całą strukturę dramatu, czarodziejstwo mitologicznej Semiramis, przesłanka moralna i wciąż aktualna przestroga o fatalnych skutkach walki o władzę.
W realizacji swych pomysłów przestrzennych i kostiumowych Wittlinόwna miała szczęście spotkać się z renomowanymi reżyserami. Do nich należą Nina Polan (Katelbachόwna), prowadząca w Nowym Jorku własny teatr, dla ktόrej projektowała kostiumy do Strasznego dworu i Halki, i jeszcze inna rodaczka – Żywila Pietrzak, aktorka, reżyserka oraz dyrektor teatru w Hiszpanii, ktόra ją sprowadzila z Ameryki dla zaprojektowania gombrowiczowskiej Iwony (spektakl był wytypowany na Festiwal Jesienny i przedstawiany po całej Hiszpanii) i dla której także opracowała Operę za trzy grosze.
Na obszarze łacino-hiszpańskim rejestr ludzi teatru, ktόrzy ją zapraszali do pracy, jest imponująco długi.
Są to wybitni poeci sceny, należący do czołόwki awangardy. Wśrόd „pierwszych z brzegu” można wymienić Deana Zayasa, zaś Sergio Castilla czterokrotnie zwerbował ją do swych inscenizacji. Dla Dionisia Cañasa uwidoczniła świat zawarty w trzech skryptach o zwariowanych tytułach: Lorca w teatrze czaszek, Okiem lochy, Trudno żyć do gόry nogami. Dla wielkiego nowatora i antyiluzjonisty Jeronima Lopeza Mozo stworzyła stronę plastyczną El Guernica, poetycko-dramatycznej rekonstrukcji bombardowania wsi baskijskiej, wystawionej w konwencji happeningu. Z Angelem Gilem Orriosem, „szalonym reżyserem”, ktόry wystawił trzy sztuki Pabla Picassa jako musicale w stylu Flamenco, wspόłpracowała przy tworzeniu spektaklu picassowskich Las cuatro niñitas.
Dorobek scenograficzny Elżbiety Wittlin obejmuje klasykę, od Szekspira tragicznego i Szekspira komediowo-baśniowego, poprzez Autos sacramentales Calderona, nie pomijając Damy kameliowej, aż po Gombrowiczowską Iwonę. Porozumienie z znakomitymi reżyserami pozwalało na wspόłtworzenie opery (Halka), baletu na lodzie, teatru dla dzieci (także w wariancie ulicznym), pantomimy i groteski, a także opery buffa opartej na Czerwonym kapturku. Kreowała kostiumy dla bzdurnie urokliwej La Périchole Offenbacha. W sumie działała w kilku konwencjach estetycznych – w Brechtowskiej farsie i teatrze absurdu. Poznała od wewnątrz tradycyjny esperpento w duchu Valle-Inclana, a także zarzuelę, montaż liryczno-dramatyczny, splot operowości i ludowości, gdzie sceny mόwione przeplatają się ze śpiewem i tańcem.
Stykała się zarówno z teatrem antymieszczańskim, eksperymentalnym, pazurkowato satyrycznym, czasem politycznym, czasem wprost budzącym wstręt. Na wielką przygodę sceniczną Elżbiety, jej wtajemniczenie w arcybogatą schedę hiszpańskiej tradycji teatralnej, składa się nauka u samych źrόdeł, ale i ta nauka byłaby niemożliwa bez osobistego wkładu, dużej skali wrażliwości estetycznej i wyobraźni twόrczej, gdzie wizja nieraz zahacza o wizjonerstwo.
Wiele wspomnianych projektów, a właściwie kostiumόw, można zobaczyć na ostatnich stronach książki jej wspomnień. Elżbieta Wittlin stwierdziła kiedyś, że pisanie nie przychodzi jej łatwo, że najswobodniej się wyraża rysunkiem i farbami, że lepiej jej służy ołόwek niż piόro. Można by tu zaryzykować hipotezę, że jej scenografia stanowi odrośl czy dopełnienie ojcowskiej linii kreatywnej. Wittlin jako nastolatek nieustannie pisywał dramaty à la Wyspiański. Pόźniej jako kierownik literacki teatru dramatycznego w Łodzi, wystawił Agamemnona Ajschylosa w inscenizacji własnej i własnym układzie chόrόw, ktόre potem zyskały powodzenie w całej Polsce. Tyle że, o ile mi wiadomo, Józef Wittlin nie rysował Elżbiecie Wittlin-Lipton można pozazdrościć jej wieloletniego obcowania z wielkimi twόrcami dwu kontynentόw, a jednocześnie podziwiać jej udział w powstawaniu nowych prądόw. Jej droga przez teatr daje istotny wgląd w wieloaspektowość tej sztuki, służy za vade-mecum po scenie hiszpańskiej od czasόw dawniejszych aż po nowoczesne.

Skrόcona wersja odczytu wygłoszonego na sympozjum poświęconym dwu Polkom – emigrantkom: Annie Frajlich i Elżbiecie Wittlin-Lipton – zorganizowanym przez Universitet Computiense w Madrycie w marcu 2015 roku.

Nina Taylor-Terlecka