Notatki zza kulis: Przesądy i rytuały

W teatrze te dwa pojęcia są właściwie jednoznaczne, pomimo że w użytku codziennym „przesąd” ma odcień pejoratywny, zaś „rytuał” jest czymś uroczystym i podniosłym. Jeśli używam obydwu w odniesieniu do teatru, to chyba dlatego, że teatr jest dziwną mieszanką sacrum i profanum. Dla jednych, na przykład dla wielkich twórców teatralnych jak Stanisławski czy Grotowski – teatr to oczywiście świątynia, dla innych – siedziba rozpusty. Historia teatru wyjaśnia źródła tej dychotomii, ja tylko konstatuje, że rytuały i przesądy są nieodłączną częścią praktyki teatralnej i choć różnią się nieco w zależności od kultury, żaden aktor nie odważyłby się ich złamać.
Nie odważył i nie mógł. Na przykład rytuał związany z ostatnim przedstawieniem. Wracam właśnie z ostatniego przedstawienia reżyserowanej przeze mnie sztuki w teatrze Arcola. Im dłużej jest grany, tym trudniej pożegnać się ze spektaklem i postaciami, z którymi aktorzy zżyli się mocniej, bo bardziej intymnie niż z najbliższymi przyjaciółmi. Nie wystarczy libacja po opuszczeniu kurtyny. Aby rozstanie nie było tak bolesne, rytuał ostatniego spektaklu zawiera często elementy frywolne. W Polsce aktorzy płatają różne figle w czasie przedstawienia, jakby chcieli zrobić na złość postaciom, które mają ich za chwilę opuścić. W teatrze angielskim taka zabawa jest dozwolona tylko przy ukłonach i to pod warunkiem, że widownia niczego nie zauważy. Pomysłowość aktorów ogranicza się do pominięcia lub wymiany między sobą mniej widocznych części garderoby.
Aktorom Sceny Polskiej.UK obce są takie igraszki, bo nie jest im dane wielokrotne granie jednej sztuki. Grają ją najwyżej przez dwa weekendy, potem poddają stworzone przez siebie postacie hibernacji, w nadziei, że spektakl będzie wznowimy po roku lub dwóch. Im trudniejsza ich praca tym bardziej są podatni na większość przesądów i rytuałów.
Zaczyna się od tego, że sztuka aktorska jest po części sztuką magiczną. Wykształcenie, talent, doświadczenie i technika aktorska pomagają aktorowi obalić przeszkody, między jego codzienną cielesnością, a rolą, jaką ma zagrać. Próby i metodyczne podejście pomagają zrozumieć głębsze pokłady tej roli i jej miejsce w całokształcie spektaklu, ale kompletna komunia z odtwarzaną postacią, tzw. oddanie się roli, to sprawa natchnienia, a o natchnienie, jak wiedzą artyści wszelkich dziedzin, trzeba się modlić, dla pewności przywołując je ustalonymi przez tradycję rytuałami.
Nie pamiętam już, na czym polegają głęboko zakorzenione przesądy teatralne w kraju, reżyserując tam od czasu zauważyłam tylko, że aktorzy nalegają, abym im dała kopniaka w tyłek przed wejściem na scenę. Kopniak nie musi być zamaszysty ani bolesny, ale niekopnięty aktor na pewno się obawia, że spotka go na scenie jakiś pech.
Z przesądów panujących w teatrze angielskim wymienię tylko te najbardziej powszechne. Na scenie nie wolno gwizdać, nie wolno wymawiać słowa „Makbet”, nie wolno otwierać parasola. Oczywiście rola może wymagać gwizdnięcia, otwarcia parasola, czy wymówienia pechowego imienia bohatera „szkockiej sztuki” jak się zwykło mówić o tragedii Szekspira, wówczas po zejściu ze sceny aktor spluwa dyskretnie przez prawe ramię.

Wszystkie te przesady mają swoje uzasadnienie historyczne, ale i w to nie będę teraz wchodzić, ani też tłumaczyć dziwnych, choć nigdy nie kwestionowanych zachowań, jak konieczność nadepnięcia na skrypt, jeśli w czasie próby wypadnie nam z ręki.
Co skłania najtrzeźwiejszych nawet aktorów do folgowania przesądom, do ulegania autosugestii, a w skrajnych przypadkach obsesji? Aktor to ktoś, kto otwiera dusze na cudzą egzystencję, ktoś, kto na te dwie godziny seansu, jakim jest spektakl, staje się medium, przez które bez przeszkody przepływa nie tylko tekst, ale kwintesencja fikcyjnej postaci z wszystkimi jej odruchami i całą jej prawdą. Aktor wie, kiedy dochodzi do tej komunii, czuje to również publiczność, bo na tę chwilę cisza na sali jest kompletna i publiczność oddycha jednym rytmem z postacią. Prawdziwi aktorzy w podobny sposób podchodzą do ról granych w filmie czy w telewizji, choć wtedy rolę widza odgrywa dla nich bezwzględne oko kamery.
Jak dalece aktor pozwala się posiąść granej przez siebie roli dowodzi przykład Jeremy’ego Bretta, odtwórcy roli Sherlocka Holmesa w którejś z kolejnych wersji telewizyjnych tego serialu. Brett, wspaniały, niezwykle charyzmatyczny aktor teatralny i filmowy, do tego stopnia identyfikował się z postacią detektywa, że uwierzył iż jest nim rzeczywiście . Miałam okazję poznać Bretta w lobby Hotelu Midland w Manchesterze, gdzie serial był filmowany, a ja w tym czasie reżyserowałam w manchesterskim Royal Exchange Theatre. Jego fascynacja postacią i niuansami myślenia Sherlocka Holmesa graniczyła z obsesją. Pamiętam niezwykle napijecie na jego twarzy, gdy zwierzył mi się: „Holmes zawładnął moją duszą.” Zmarł na zawał po zakończeniu czterdziestego pierwszego odcinka serialu. Miał 59 lat.
Zdarza się też, że pomimo najlepszych chęci, dusza aktora nie otwiera się na pewne role, wtedy tym bardziej skłonny jest odwoływać się do chwytów i podstępów, które postronny obserwator uznałby za dziwny rytuał.
Timothy West, popularny aktor teatralny, znany również z wielu znakomitych kreacji telewizyjnych, jak kompozytor Beacham i całej galerii postaci szacownych patrycjuszy, solidnych biznesmenów i polityków, zapragnął wcielić się właśnie w Makbeta, (wymówiwszy to pechowe imię automatycznie spluwam przez prawe ramie), rolę wychodzącą daleko poza granice, w których czuł się bezpiecznie.
Pochlebiło mi zaufanie wybitnego artysty i zabraliśmy się do roboty. Największym wyzwaniem okazały się sceny, w których szkocki uzurpator ma do czynienia z siłami nadprzyrodzonymi, spotkanie z trzema wiedźmami, konfrontacja z duchem Banquo, szaleńcze urojenia i wizje. Tim reagował na wszystko z nieporuszonym spokojem. „Normalne” próby w świetle dziennym i w obecności inspicjenta i reszty obsady nie prowadziły donikąd. Ponieważ teatr położony był w malowniczej okolicy walijskiej, pomysłowy asystent zasugerował przeniesienie się na kilka wieczorów do ruin pobliskiego zamku. Właściciel gruntów, na których znajdowały się te ruiny, chętnie udzielił zgody i o zmierzchu, wyposażeni w świece i cieple swetry, stawiliśmy się z Timem i jego sceniczną małżonką, Lady M. na miejscu. Z drugiego samochodu wysiadły „wiedzmy” i asystent. Posłusznie, a nawet z ciekawością wyruszył Tim na spacer po ruinach, atmosfera wydawała się sprzyjać naszym celom.
Niestety, ani zapadająca ciemność, ani pohukiwania sowy, ani nawolywania i kwilenia przyczajonych za murem czarownic, ani ich cienie w świetle księżyca, ani mrożący krew w żyłach wrzask Lady M. nie zdołały napełnić naszego króla grozą. Przez godzinę improwizowaliśmy sytuacje zbliżone do scen w dramacie, wymyślaliśmy nowe, udawaliśmy duchy, ale Tim pozostał niewzruszony. Po dłuższym czasie zlitowaliśmy się nad nim i odwieźliśmy go do hotelu, gdzie jego prawdziwa małżonka, Prunela Scales, czekała już z kanapkami i gorącą herbatą.
Oczywiście spektakl doszedł do skutku. Doświadczony aktor, West znalazł w końcu swego Makbeta przy pomocy dostępnych mu środków i imponującej techniki, a siła dramatu szekspirowskiego, gra zespołu i efektowna inscenizacja zapewniły powodzenie.
Choć Tim jest jednym z najwybitniejszych aktorów swego pokolenia, nie posiada w sobie odrobiny tego szaleństwa, które przyspiesza puls publiczności i czyni aktora niebezpiecznym i podniecającym. Takim aktorem po dziś dzień pozostaje Tony Hopkins. Ten nie potrzebuje seansów ani wybiegów gorliwego reżysera. Pytających go o jego „technikę” młodych aktorów, zapewnia, że polega ona na powtarzaniu każdej kwestii 137 razy. Dlaczego właśnie 137? Bo po pięćdziesięciu powtórzeniach zna już zdanie na pamięć, po stu rozumie je dogłębnie, po stu trzydziestu wie, jak je wypowiada grana przez niego postać. A siedem dodaje, bo to cyfra magiczna.

Technika to też swego rodzaju rytuał, którym aktor posługuje się dla pobudzenia emocji lub intelektu. Element rytualny zawarty jest również w samym procesie zakładania kostiumu. Przywdziewając kontusz szlachecki, którego nigdy przedtem nie nosił, zdolny aktor Wojtek Piekarski zaczyna bezwiednie poruszać się jak szlachcic, a owinięty rytualnie pasem i zaopatrzony w szable, staje się uosobieniem sarmaty.

Helena Kaut-Howsen